Как восстанавливают иконы под микроскопом, для чего в институте реставрации нужны животные и почему реставратор не должен быть «соавтором» художника?
В этом году 25 апреля отмечается 125-летие Русского музея. «Бумага» поговорила с тремя реставраторами, которые работают там много лет. Они участвовали в подготовке юбилейной выставки и рассказали, почему выбрали эту профессию, как попали в Русский музей и реставрацией каких произведений гордятся.
Партнер материала
Банк ВТБ стал членом Международного общества «Друзья Русского музея» в 2002 году и с тех пор поддерживает ключевые проекты музея. В партнерстве с банком состоялись выставки Николая Рериха, Василия Верещагина, Кузьмы Петрова-Водкина, Константина Сомова, Ильи Репина, а также масштабный проект «Экспрессионизм в русском искусстве». В 2020 году ВТБ стал партнером юбилейной выставки «Художники и коллекционеры — Русскому музею. Дары. Избранное (1895–2019)».
Юбилейная экспозиция должна была открыться 23 апреля. Впервые во всех дворцах, которые сейчас принадлежат музею, планировалась выставка произведений, подаренных ему с момента его основания и до конца ХХ века. Экспозиция объединила памятники разных эпох и дарителей, среди которых императорская семья, меценаты, художники и коллекционеры. Юбилейную выставку посетители Русского музея смогут увидеть после снятия всех ограничений, связанных с пандемией.
Елена Васильевна Азарнина
Заведующая отделом реставрации древнерусской живописи
— У нас реставрация — семейное дело. Мы с супругом учились в Орловском художественном училище. Он плотно занимался техникой живописи, увлекался копированием, и его главной целью было поступить в Академию художеств на кафедру реставрации живописи. После возвращения из армии у него это получилось, и в 1989 году мы переехали в Ленинград.
Супруг выбрал направление реставрации масляной живописи, и вся его учеба проходила у меня на глазах. Я тоже хотела учиться, но не могла, так как у нас был маленький ребенок. И только когда муж уже заканчивал Академию, поступить получилось и у меня. Мне было 29 лет — такой уже зрелый возраст. Брали на кафедру всего пять человек. Я проходила по результатам вступительных экзаменов второй и даже не верила, что получилось поступить с первого раза — все-таки у меня был очень большой интервал в учебе.
С первого курса мы работали с произведениями живописи: два дня в неделю занимались реставрацией — один день масляной живописи, а второй — темперной. Я видела, как старшекурсники, которые проходили копийную практику (во время нее студенты осваивают технику копирования произведений старых мастеров, цель — точно повторить работу мастера — прим. «Бумаги»), готовили доски, покрывая их левкасом, пигменты и краски для того, чтобы копировать иконы. Меня это заинтересовало.
Как пишется икона, как автор ставит кисть, как он ведет мазок, чем написано произведение, какие есть слои? Если до этого мне были знакомы техники акварели, масла, гуаши, то тут возникла новая. Так с первого курса я и решила, что буду работать с иконами.
Когда пришло время защищать диплом, я в течение года работала с двумя иконами XVI века. Икону «Николай Чудотворец» мне нужно было исследовать, затем провести пробное раскрытие (вид реставрационно-восстановительных работ, во время которого произведение очищают от поздних наслоений — прим. «Бумаги»), затем раскрыть треть иконы от поздних записей, привести произведение в экспозиционный вид. Вторая часть работы — изготовление факсимильной копии (документальная копия для фиксации состояния сохранности оригинала — прим. «Бумаги») иконы «Архангел Гавриил».
Рецензентом моего диплома была заведующая сектора реставрации древнерусской живописи Русского музея Дарья Евгеньевна Мальцева. После защиты мы обменялись телефонами, и в течение примерно года после выпуска я с ней связывалась по поводу вакансий в Русском музее. А потом одна из сотрудниц уехала в США, и появилась позиция художника-реставратора.
Требования в мастерской реставрации предъявляются очень серьезные — первое время новичкам в работу не дают произведения раннего периода создания. В 2001–2002 годах в мастерскую пришло сразу несколько новых реставраторов, и нам давали в работу в основном иконы с потемневшими лаковыми пленками. Где-то в течение пяти лет мы утоньшали и выравнивали лаковый слой, раскрывая иконы к выставкам, а потом ко мне в работу попала икона «Вознесение» XVI века.
Тогда нашим научным консультантом был Сергей Иванович Голубев, реставратор высшей категории, который одним из первых стал настаивать на том, что раннюю живопись надо раскрывать от поздних наслоений только под микроскопом. И под его руководством я начала работу.
До того как эта икона пришла ко мне, ее раскрывали в 1969–1971 годах методом компресса. То есть на поверхность накладывали ткань, пропитанную растворителем, оставляли ее на какое-то время, а затем снимали. При таком методе повреждались верхние слои авторского красочного слоя и сохранность авторской живописи страдала. Разница между раскрытием под микроскопом и с помощью компресса очень велика.
Так как наш музей — это большой научно-реставрационный центр, у нас есть возможность комплексно изучить каждый памятник. Мы тесно взаимодействуем с отделом технико-технологических исследований и с отделом химико-биологических исследований. И по результатам комплексного исследования произведения реставратор делает вывод, имеет ли смысл раскрывать тот или иной памятник или нет.
После завершения исследований и консервации реставратор определяет место пробного раскрытия — чаще всего это участок на изображении фона, одежд, ручки святого, но ни в коем случае не на изображении лика, так как это проба — и по решению реставрационной комиссии приступает к работе.
Сначала делается маленькое раскрытие: под микроскопом на небольшой участок наносится с помощью микротампона слабый растворитель для лучшего визуального восприятия поверхности и специально изготовленным микроскальпелем с режущей кромкой 1,5–2 миллиметра реставратор приступает к раскрытию. Начинаем мы с самого верхнего слоя, как правило, это стойкие поверхностные загрязнения, потом работаем с неравномерным слоем лаковой пленки. Задача реставратора срезать тончайшие слои, продвигаясь вглубь и выявляя авторскую живопись, затронуть которую ни в коем случае нельзя.
К юбилейной выставке «Художники и коллекционеры — Русскому музею. Дары. Избранное (1895–2019)» мы отреставрировали 16 произведений, и, к большому сожалению, они все сейчас еще находятся в мастерской. Мы не успели провести монтаж икон на экспозиции. Для икон существуют специальные крепления — металлические скобы, которые мы монтируем на иконы перед тем, как повесить их на стену. Из-за введенного режима самоизоляции мы не успели это сделать. Выставка должна была открыться 23 апреля, а 25-го предполагалось празднование 125-летия музея. Я надеюсь, что как только ситуация с вирусом найдет свое завершение, мы закончим подготовку и откроем эту выставку.
Ольга Юрьевна Клёнова
Ведущий художник реставратор высшей категории отдела реставрации станковой масляной живописи
— Мой папа был художником. Он расписывал фарфор, работал на заводе Ломоносова и занимался керамикой. А я с трех лет рядышком рисовала акварелью. Он меня учил, объяснял какие-то художественные истины, которые я тогда совсем не понимала, и только во взрослом возрасте пришла к ним сама.
Затем была художественная школа, где я довольно успешно училась. И в определенный момент возникла большая дилемма — заниматься дальше художественным ремеслом или двигаться в физико-математическом или языковом направлении.
Я была отличницей, и педагоги говорили: «Ей нужно заниматься математикой» или «Нет, ей надо заниматься языками». А я рисовала. В конце концов, когда я заканчивала школу, мои родители решили посоветоваться с учителями, куда мне все-таки лучше поступать. А они и сказали: «Да пусть она уже рисует. Этих инженеров — пруд пруди. Хочется ей, пусть рисует». Так меня поддержали, и я поступила в художественное училище им. В. Серова. Но это было непросто, потому что девчонок не брали на реставрацию.
Мне тогда сказали: «Приходи попробуй, но тебя вряд ли возьмут». В общем, меня взяли. Помню, как рассказывала комиссии, какая я сильная и спортивная и как выступаю на всех школьных соревнованиях. Я прошла кандидатом — чтобы стать студенткой, мне нужно было показать успехи в первом семестре. Я трудилась, и в конце семестра была в числе лидеров.
В 1976 году нас первый раз отправили на практику в Русский музей. Тогда так было принято. Страна была другая, профессиональное образование поддерживалось. Мы приехали, нам показали мраморные плиты и прессы и поручили обернуть их бумагой и заклеить пленкой. Второе задание было такое же смешное, а потом потихоньку нас стали допускать к произведениям. И вот с 1976 года Русский музей стал для меня почти родным домом. Сначала первая практика, в 1977-м меня пригласили на преддипломную практику на год, а 1 сентября 1981 года я начала там работать. Хотя я никогда не воспринимала реставрацию как работу. Это моя жизнь, дело, которому я посвятила всю себя.
Если честно, мне даже не важно, работу какого художника реставрировать. Я люблю их всех. Когда меня только взяли на работу, два месяца у меня был испытательный срок, во время которого мне поручили произведение Крамского «В комнате». Это небольшая картина, на которой изображена комната с камином, около которого в кресле сидит молодая дама. Картина когда-то сильно пострадала — на ней было 14 порезов. Скорее всего, она была в частной коллекции, а потом ее подарили музею, когда испортили. И я очень горжусь тем, что именно эта картина была первой, которую мне поручили отреставрировать в Русском музее.
В 1991 году мне повезло, и я попала на конференцию в музее Метрополитен в Нью-Йорке, где проходила выставка работ Казимира Малевича со всего мира. Я плотно занималась произведениями этого художника, в Русском музее хранится 101 его полотно.
Малевич немножечко пытался изменить время, в которое он жил. В очень короткий промежуток — художник умер в 53 года — ему удалось уместить много направлений живописи, которые он сам продвигал и придумывал. В какой-то момент он начал восстанавливать свои утраченные работы начала XX века, но ставил на них даты, которые соответствовали начальным годам. В итоге определить, когда именно было написано то или иное произведение, оказалось сложно. Конференция в Нью-Йорке позволила это прояснить.
Кроме того, там был мастер-класс профессора Бергера, очень известной личности в реставрационных кругах. В 1980-е годы он начал создавать синтетические материалы для реставрации. Он показывал, какими смесями как пользоваться и какой они дают результат.
И это вызвало восхищение. Оказалось, что наряду с осетровым клеем (клей из плавательного пузыря осетров — прим. «Бумаги»), которым мы все тогда пользовались, есть клеи, позволяющие в стык соединять прорывы без заплат, приклеивать кромки по периметру картины и так далее. Открывались совершенно потрясающие возможности, о которых мы не знали.
После Нью-Йорка в том же году я поехала по программе обмена на 15 дней в Кембридж, в институт Гамильтона Кера (реставрационное подразделение кембриджского Музея Фицуильяма — прим. «Бумаги»). Там было всего десять студентов из разных стран мира и 14 преподавателей. Но что меня поразило тогда, наверное, больше всего: у института были свои курочки, утки, лошадка и черная свинья.
Поэтому утраченные фрагменты на картинах Средневековья в технике яичной темперы там восстанавливали, используя самые свежие яйца. Из чистых и живых, что называется, конских волос делали мочалки для подготовки досок для реконструкций и копий произведений, и использовали при реставрации мебели — конским волосом заполнялись сидения, спинки и подлокотники. А из щетины свиньи делали кисти. То есть студентам наглядно показывали истоки художественного мастерства. Это было очень интересно. Вместе с тем нам рассказали там и о новейших синтетических материалах, которых у нас в стране в то время было мало.
Кембриджская стажировка закрепила то, что я увидела в Нью-Йорке. И после этих поездок наш музей тоже стал закупать новые материалы. Можно сказать, что в тот момент наше отношение к традиционной реставрации немного изменилось.
Евгения Юрьевна Щукина
Заведующая отделом реставрации живописи смешанных техник
— Я выросла в музее: мои родители проработали в Государственном Эрмитаже каждый более 60 лет. Отец, Юрий Александрович Миллер, более 40 лет заведовал отделом «Арсенал», мама была крупным специалистом в области исторической медали и работала в отделе нумизматики. Поэтому музей как организм мне был очень понятен и близок. Другое дело, что «чистая наука» и музейное дело меня не слишком привлекали — мне всегда хотелось к голове приложить еще и руки. И реставрация как нельзя лучше отвечала моим интересам.
Музейный мир достаточно тесен, и когда в Русском музее появилась вакансия в секторе реставрации графики, мне повезло ее получить. Так я и попала туда. В моей трудовой книжке одна запись.
В высших учебных заведениях до сих пор не существует специальных отделений, которые бы готовили специалистов по работе с экспонатами, выполненными на бумажной основе. Только в середине 1970-х годов в ленинградском среднем художественном училище им. В. Серова появилась специальность «реставратор графики». Поэтому я, как и большинство графиков моего поколения, училась непосредственно у коллег, что называется, «с руки». Моим учителем в Русском музее стала прекрасный реставратор Инна Анатольевна Быховская. Уже получив должность, я окончила Академию художеств.
В секторе реставрации графики я проработала 17 лет. Как и любой другой специалист в этой сфере, начинала с печатных произведений — гравюр, офортов, ксилографий. Далее круг работ расширился: рисунки графитом, углем, сангиной, итальянским карандашом. Позже пришли знания и навыки, необходимые для реставрации акварели, гуаши, пастели. Я последовательно аттестовалась на все реставрационные категории — до высшей, получив ее в 1988 году. Изучая графические коллекции музея, я пришла к выводу, что бумага может быть носителем не только традиционных техник и материалов, но и их комбинаций, старение и разрушение которых происходит по иным законами.
Мой интерес к таким экспонатам поддержали заместитель директора Русского музея Иван Иванович Карлов и заведующий отделом реставрации Михаил Георгиевич Малкин. По их инициативе в 1990 году была создана очень специфическая группа — реставрация экспонатов, выполненных в смешанной технике.
В Русском музее, как и в любом крупном художественном музее, традиционно существуют мастерские реставрации живописи, графики, тканей, металла, дерева. Но наряду с традиционной техникой живописи маслом на холсте собрание музея насчитывает много произведений, выполненных на нетрадиционных основах, со смешанными красочными слоями в различных сочетаниях. В коллекции музея встречается живопись, выполненная маслом на бумаге, картоне, пергаменте, металле, шелке, темперой на фанере, бумаге, картоне, тонком холсте или хлопковом полотне, коленкоре и так далее. Подобные произведения, созданные как в XVII–XIX веках, так и в новейшее время, не всегда попадают в круг интересов классических реставрационных мастерских.
Наш отдел появился в том числе и для того, чтобы решать традиционно возникающие споры о том, предметом приложения чьих реставрационных умений станет тот или иной экспонат, нуждающийся в реставрационном вмешательстве. Потому что реставратор живописи, увидев пастель на холсте, не всегда возьмется за такую работу.
Экспонаты, входящие в круг наших интересов, часто требуют совмещения тех или иных подходов, технологических приемов и способов, не описанных в специальной литературе и не принятых в качестве эталонных для реставраторов классической живописи, так как сочетают приемы реставрации живописи, графики, текстиля, произведений прикладного искусства.
Сейчас в отделе четыре сотрудника. Трое из них — реставраторы живописи. Для того чтобы заниматься экспонатами, которые требуют разработки неких индивидуальных методик, нужен достаточно объемный опыт работ. С нуля начинать работать с такими экспонатами невозможно.
В 1994 году я проходила стажировку в музее Метрополитен и работала там в течение двух месяцев. Нам предложили изучить сам подход к реставрации: необходимость и достаточность. В американской школе есть такой слоган: less is more. Там гораздо больше внимания уделяют превентивной консервации и методам заботы об экспонате в условиях музейного хранения. Набор реставрационных приемов там меньше, но, как мне кажется, он более поддержан с точки зрения научной реставрации — только необходимое.
Вообще, у меня достаточно прагматическое отношение к профессии реставратора. Нужна выдержка. Нельзя увлекаться результатом. С опытом приходит страх, потому что ты знаешь больше и представляешь, что может произойти. Кроме того, необходимо чувство меры, уважение к автору. На мой взгляд, реставратор ни в коей мере не должен быть «соавтором» художника. Не случайно в большинстве зарубежных институций наша профессия называется «консерватор».
Наверное, больше всего мне запомнились работы, с которых начиналась деятельность отдела как самостоятельного подразделения. Для меня такими произведениями стали иллюстрации Валентина Серова к сборнику 1900 года «Императорские охоты», выполненные в технике темперы и пастели на бумаге «верже». Тонкая основа, подверженная деформации, не могла служить достаточно стабильной поддержкой для плотного красочного слоя, поэтому появление кракелюра (трещины красочного слоя или лака в произведении живописи — прим. «Бумаги») было закономерным. Реставрация этих экспонатов стала началом работы с произведениями живописи на бумаге.
Работ Серова, выполненных не в традиционной масляной живописи, довольно много. В основном это, конечно, театральные эскизы. Но есть, например, произведение «Одиссей и Навзикая». Это живопись, выполненная темперой и пастелью на бумаге, а бумага была дублирована на холст, в этом случае были использованы как методы реставрации графики, так и станковой живописи.
Очень горячо люблю знаменитую «Вазу» («Осень») Льва Бакста. Она находится в постоянной экспозиции и очень дорога мне, так как связана с началом нашей работы. Необычной была работа с маленькой картиной Казимира Малевича «Общество в цилиндрах» («Отдых»), выполненной гуашью и темперой на листе тонкой блокнотной бумаги. Она примерно 30 на 20 см — никогда и в голову не придет, что это Малевич. Огромное эстетическое удовольствие во время работы мне доставили многочисленные пастели Зинаиды Серебряковой.
Наш отдел подготовил к юбилейной выставке около 30 экспонатов. Все они объединены историей своего поступления в музей — были музею подарены. Поэтому выставка состоит из очень разных произведений — как входящих в так называемый «первый ряд», так и доселе неизвестных — не только публике, но часто и нам, сотрудникам музея. Большинство картин, подготовленных нашим отделом, — это живопись ХХ века, отличающаяся именно «смешанной» техникой исполнения, отходом от традиционного паттерна станковой масляной живописи. Вместе с тем в части выставки, составленной из экспонатов живописи XVIII–XIX веков, будут представлены подготовленные нашим отделом миниатюры на кости и пергаменте.
