14 февраля 2013

Стадия зеркала: 8½ фильмов о кино

Ровно 50 лет назад состоялась премьера «8½» Федерико Феллини — фильма о том, как Федерико Феллини снимает «8½». Название представляет собой порядковый номер в фильмографии режиссера: полнометражные картины он засчитывал за единицу, а короткометражные — за половину. Использовав тот же принцип подсчета, к юбилею «Бумага» вспомнила еще восемь с половиной фильмов о кино. К 1963 году кино про кино уже не было новой идеей. Сюжет был освоен даже массовыми голливудскими жанрами — комедией («Странствия Салливана», 1941 г.) и мюзиклом («Поющие под дождем», 1952 г.). Однако именно в послевоенной Европе, где появилась идея авторского кино, кинематографическая рефлексия перешла на новый уровень. В лице режиссера-автора у кино появился субъект, способный вглядеться в свое отражение; кино наконец-то увидело себя в зеркале — и увиденное ему понравилось. «Презрение» Жан-Люка Годара, 1963 г. 1963 год в кино оказался богат на мета-высказывания: «Презрение» вышло на экраны всего через восемь месяцев после фильма Феллини. Это первая (и, что характерно, последняя) большая студийная постановка Годара, и именно этому факту она в итоге и посвящена. По сюжету главный герой в исполнении Мишеля Пикколи — драматург, нанятый американским продюсером фильма по «Одиссее», чтобы переработать сценарий. С одной стороны, герою очень нужен гонорар, с другой — совсем не хочется править Гомера и тем более режиссера фильма, великого Фрица Ланга (постановщик «Метрополиса» и «М» играет здесь сам себя). Этот конфликт примерно повторяет то, что происходило с самим Годаром: независимый левак, вписавшись в большой фильм, оказался под давлением итальянских и американских продюсеров, заставивших его ради кассовых сборов снять в главной женской роли Брижит Бардо, причем обязательно голую. Мелодраматическая линия с ее героиней, в свою очередь, частично отражает историю отношений Годара с его постоянной актрисой Анной Карина — и к тому же рифмуется с сюжетом «Одиссеи», как в романе Джойса. Искусство подражает жизни, жизнь подражает искусству. «Американская ночь» Франсуа Трюффо, 1973 г. Товарищ Годара по «новой волне» в принципе хорошо относился к идее снимать кино про себя: за свою карьеру режиссер выпустил пять фильмов про свое альтер-эго Антуана Дуанеля, которого неизменно — с 14 до 34 лет — играл Жан-Пьер Лео. В «Американской ночи», которая рассказывает о съемках дурацкой мелодрамы «Познакомьтесь с Памелой», Лео тоже присутствует, но роль режиссера здесь нескромно исполняет сам Трюффо. Как и полагается подобному саморефлексивному высказыванию, «Американская ночь» оказывается опус-магнумом автора, так что поклонник, наверное, найдет здесь несколько дополнительных причин его любить — а скептик обнаружит ровно обратное. Фильм высвечивает причину, по которой Трюффо настолько скучнее Годара: он любит смотреть фильмы, но не любит кино. Флешбэки показывают, как маленький Трюффо ворует из кинотеатра фотографии Орсона Уэллса и как взрослый Трюффо заказывает ящик книг о творчестве Буньюэля, Брессона и Хичкока — но сама «Американская ночь» в итоге оказывается не фильмом о любви к кинематографу, а болтовней на близкую тему; набором профессиональных анекдотов и шуток для нердов. «Весь этот джаз» Боба Фосси, 1979 г. Режиссер «Кабаре» и легендарный бродвейский хореограф ничуть не скрывает того, что идет по стопам «8½»: свое альтер-эго в «Весь этот джаз» он наделил фамилией Гидеон, созвучной феллиниевскому Гвидо. Как и его итальянского предшественника, Гидеона доводят все окружающие — но прежде всего он сам себя доводит. Герой, начинающий каждое утро с порции таблеток и бодрого возгласа: «Шоу начинается», работает над двумя большими проектами одновременно — готовит новый мюзикл для сцены и монтирует фильм об известном комике. Так, собственно, все и было: после успеха «Кабаре» Фосси взялся одновременно за байопик звезды стэнд-апа Ленни Брюса и постановку «Чикаго». Однако киношная версия жизни режиссера сильно драматизирует события. В какой-то момент Фосси на самом деле сломался и даже перенес операцию на сердце — но после этого прожил еще 15 лет (к моменту премьеры «Весь этот джаз» — шесть). В отличие от Гидеона: последние полчаса фильма тот помпезно, с танцами и музыкой, умирает. Мюзикл — не тот жанр, где стоит искать хорошего вкуса, но в какой-то момент это становится просто утомительно. Впрочем, надо отдать должное тому, как режиссер предан своему делу: даже свою смерть он готов превратить в варьете. «Воспоминания о звездной пыли» Вуди Аллена, 1980 Десятый фильм Вуди Аллена зафиксировал необратимые изменения, произошедшие с режиссером. До поры до времени Аллен, начинавший как эстрадный комик, работал исключительно в жанре эксцентрической комедии, хотя уже тогда создал себе имидж интеллектуала (один из его ранних фильмов, «Любовь и смерть», — пародия на классическую русскую литературу). Начиная с «Энни Холл» Вуди уже не тот, что прежде: в его творчестве появляются серьезные мотивы и даже вполне драматические фильмы типа сделанных под Бергмана «Интерьеров». «Воспоминания о звездной пыли» — рефлексия этой ситуации: сам Аллен играет режиссера, который устал делать комедии и хочет, чтобы его воспринимали серьезно. Публика этих амбиций не понимает, и на творческой встрече со зрителями герой то и дело слышит что-нибудь про «ранние, смешные» фильмы, которые аудитории больше по душе. Из всей подборки это самый откровенный оммаж Феллини: снятый в ч/б, с визуальными цитатами (проезды камеры с возникающими на крупном плане лицами, которые к ней обращаются) и, естественно, сюжетным сходством. Аллен скромно хотел назвать фильм «4» («меньше половины от Феллини»), но в итоге выбрал цитату из джазовой песни, подчеркнув все-таки особенность своего собственного режиссерского стиля. «Эпидемия» Ларса фон Триера, 1987 г. Ларс фон Триер, очевидно, разрывается между манией величия и комплексом неполноценности: в интервью датчанин бубнит что-то неуверенное, нервно смеется и со всеми соглашается, но его фильмы в амбициях уступают разве что работам Терренса Малика. И все же памятник себе Триер соорудил еще задолго до «Догвилля» и «Меланхолии» и даже до того, как вообще стал известен, — в своем втором полном метре, заодно и самом непопулярном из всех картин режиссера. Ларс и его соавтор Нильс Версель здесь под собственными именами играют сценаристов, которые потеряли единственную копию уже готового манускрипта и не успевают восстановить его к дедлайну. Вместо этого они придумывают другой сюжет — антиутопическую фантазию про эпидемию чумы. Зрителю тут же демонстрируют эту историю: в главной роли, конечно, и здесь фон Триер. В концовке неприятный продюсер (интересно, был ли в истории кино хоть один приятный персонаж этой профессии) отказывается принимать десятистраничную ерунду вместо обещанного ему полноценного детективного сюжета. Тут его и настигает возмездие: сюжет хоррора начинает воплощаться в жизнь. Виноват в будущем зомби-апокалипсисе ровно один человек (он и в фильме-внутри-фильма оказывался переносчиком заразы): на фигуру автора — то есть собственную — Триер возлагает почти божественные функции, но при том и соответствующую степень ответственности. «Жизнь в забвении» Тома ДиЧилло, 1995 г. По версии Тома ДиЧилло, экс-оператора Джима Джармуша, кино — это сон. Действие, правда, происходит не на калифорнийской «фабрике грез», а в независимой нью-йоркской киносреде (фильм, который снимают персонажи, настолько малобюджетный, что они арендуют павильон ночью — так дешевле); тем не менее большая часть действия происходит внутри снов режиссера и главной актрисы, да и в оставшееся время все герои грезят наяву. Не стоит, конечно, притворяться, будто это оригинальная идея, — более того, сцены снов уже давно превратились в клише независимого и не только кино. Но «Жизнь в забвении» только наполовину серьезна: вообще-то это комедия, и фильм подкупает иронией, с которой рассматриваются важные вопросы. К примеру, режиссер-персонаж в исполнении Стива Бушеми (редкая главная роль актера) и сам снимает сцену сна — естественно, это дурацкий сюрреалистический эпизод с карликом в красной комнате (что смешно само по себе, но кроме того является меткой пародией на Дэвида Линча и многочисленных его эпигонов). У героев фильма наверняка получится проходное инди, которое увидят только друзья и родные — но зато наблюдать за этой съемочной группой весьма увлекательно. «Адаптация» Спайка Джонза, 2002 г. Сценарист Чарли Кауфман в «Быть Джоном Малковичем» уже провел один эксперимент по уничтожению границы между реальностью и вымыслом — а точнее, по превращению реальности в вымысел. «Адаптация» стала продолжением этого опыта, причем еще более закрученным: получив заказ на сценарий по скучному нон-фикшну о браконьере, Кауфман в итоге написал фильм о том, как он над этим самым сценарием работает. Правды в этом сюжете, конечно, осталось совсем немного — только то, что героя зовут Чарли Кауфман и он не может написать сценарий о браконьере. Сначала к делу подключается несуществующий брат-близнец сценариста Дональд, а потом Чарли, ненавидящий клише экшн-триллеров, по очереди попадает в погоню, автокатастрофу, перестрелку и, наконец, встречается с крокодилом (это происходит, понятно, после появления Дональда, который как раз обожает все эти общие места, а больше всего ценит сюжеты с раздвоением личности). Остроумно устроенный сюжет, наполненный ироничной рефлексией над сложностями профессии, смыкается в конце. Чарли едет по Лос-Анджелесу в машине и, озаренный идеей, начинает зачитывать в диктофон финал для злополучной экранизации: «Лос-Анджелес, экстерьер, день: мы видим сценариста Чарли Кауфмана; он едет в машине и зачитывает в диктофон сцену для фильма». «Такешиз» Такеши Китано, 2005 г. Даже для современного шоу-бизнеса Такеши Китано удивительно многолик: это на Западе его знают только в качестве кинорежиссера и актера собственных фильмов, а в родной Японии он еще снимается в сериалах, ведет ток-шоу, пишет картины, сочиняет стихи и поет. Эту раздробленность собственного образа Китано перенес в свою версию «8½»: у Феллини, несмотря на многочисленные флешбэки и побочные сюжетные вставки, действие было единым, а у Такеши сюжет рассыпается на множество картинок. Режиссер смотрит на собственный внутренний мир будто бы фрактальным зрением, а сам появляется на экране в виде двух разных персонажей, каждого из которых зовут Такеши. Один из них — заносчивая звезда с манией величия, другой — неудачник, перебивающийся ролями в массовке. Кто из них настоящий Китано — неясно; впрочем, это и неважно — сам факт того, что на фоне запутанной структуры фильма сам главный герой показан при помощи нехитрой бинарной оппозиции, несколько удручает. «Моему папе 100 лет» Гая Мэддина, 2005 г. Необычная короткометражка Гая Мэддина (впрочем, у этого замечательного канадца обычных фильмов вовсе нет) — один из его совместных проектов с актрисой Изабеллой Росселлини. Двадцать минут актриса разговаривает о кино с тенями великих предшественников (это нормально, ведь все кино — это тени). Всех собеседников Изабелла изображает сама: своих родителей — Ингрид Бергман и классика-неореалиста Роберто Росселлини — а также Хичкока, Чаплина, знаменитого продюсера Дэвида О. Селзника и, наконец, Федерико Феллини.