4 сентября 2015

«Страх и ненависть хуже любой цензуры»: Михаил Идов — об отечественных сериалах, «Лондонграде» и умении рассказывать истории

После ухода из журналистики Михаил Идов сначала стал соавтором сценария фильма «Духless-2», а после — авантюрного сериала «Лондонград» о русском выпускнике Оксфорда, прототипом для которого стал рэпер Oxxxymiron.
Накануне нового телевизионного сезона Михаил Идов рассказывает о том, как устроено производство сериалов в России, почему колумбийский рынок нам ближе, чем американский, и как запрет на бренды вредит художественному замыслу.
Фото: Новая сцена Александринского театра
— Как известно, прототипом главного героя «Лондонграда» отчасти стал рэпер Oxxxymiron. Что в сериале осталось от биографии Мирона Федорова и почему вы выбрали его историю?
— СТС предложил мне с Андреем Рывкиным написать сериал про русских в Лондоне. Сама идея пришла в голову Вячеславу Муругову, на тот момент главе канала, и была смелой уже тогда. Сейчас, конечно, я вообще с трудом верю, что такой сериал существует: в некоторых его сериях процентов 60 оригинального диалога на английском!
Проблема в том, что слова «русские в Лондоне» сразу вызывают мысли о беглых олигархах, расфуфыренных дамах и прочей ерунде. А я всегда хотел сделать сериал чисто приключенческий, который при этом относился бы к зрителю как ко взрослому человеку. Андрей придумал, что главный герой должен быть фиксером — решать проблемы соотечественников в Великобритании. Эта идея дала возможность задействовать все стереотипы о русском Лондоне, но вскользь и с иронией, так как главный герой, Миша Куликов, большинство своих клиентов терпеть не может. И вот тут оказалось, что некоторые страницы жизни Мирона для этого вполне подходят, потому что он после Оксфорда занимался примерно тем же. Но, конечно, это не байопик Мирона и не его «история», спешу огорчить фанатов, а то некоторые в сети уже задаются вопросами, почему у Никиты Ефремова в сериале голова не бритая.
Конечно, это не байопик Мирона и не его «история», спешу огорчить фанатов
— Чем индустрия производства сериалов в России отличается от того, как все устроено в Британии и Америке?
— Забавно, я годами отвечал на этот же вопрос про журналистику, причем ответ один и тот же. Нет никакой глобальной разницы в менталитете, способностях и таланте. Все предельно скучно: российский телевизионный рынок большой, но дешевый. Он раз в шесть дешевле немецкого и раз в десять — американского. Средний американский сериал стоит 2,5–3 миллиона долларов за серию, русский — от 300 до 500 тысяч за серию. Несмотря на это, всем фигурантам этого рынка хочется жить так, как их британские и американские коллеги, и не ощущать себя в одной лодке с турками или колумбийцами. Из-за этого люди берут на себя непомерное количество работы и начинают адски халтурить. Это относится и к сценаристам, которые заваливают себя проектами и пишут очень быстро, и к актерам, которые снимаются в трех сериалах сразу и не могут позволить себе толком отрепетировать роль. Все стараются компенсировать разницу в расценках количеством материала.
— Как тогда появляются отечественные хиты вроде «Оттепели» Тодоровского?
— «Оттепель» — прекрасный пример того, что если в российском ТВ что-то делается хорошо, то это из-за того, что конкретный человек загорелся проектом так, что год или два занимался только им. То есть при отсутствии хорошо функционирующих институтов включается режим личного подвига, в данном случае подвига Валерия Петровича Тодоровского и его авторов. Работа над «Лондонградом» велась так же. Написав первый сезон, ни я, ни мои соавторы никуда не ушли: мы сели на уши всем трем режиссерам, гонялись за костюмерами и гримерами, оформляли еду на тарелках героев, в кадре звучат мои песни, половина персонажей ходят в моей одежде, я монтировал клип к песне Мирона — в каждом аспекте съемок был элемент личной ответственности.
Люди берут на себя непомерное количество работы и начинают адски халтурить
— Это типично для нашей индустрии? Много людей настолько вкладываются в производство?
— Нет, потому что за это никто не платит, это же год волонтерской работы. От сценариста резонно ожидается, что, сдав проект, он просто возьмет себе следующий. Но в данном случае это было непредставимо: я слишком любил этот сериал. Главная проблема такого подхода в том, что он не тиражируется. Именно поэтому в России у по-настоящему крутых вещей редко бывает второй сезон. Даже у той же «Оттепели» его еще нет, а прошло два года. Помните сериал «Ликвидация»? В Америке он шел бы до сих пор каким-нибудь двенадцатым сезоном. Потому что можно загореться и сделать свои двенадцать или даже двадцать серий на полной отдаче, но нельзя через полгода сесть и сделать это еще раз. Особенно при российской системе показа, когда каналы ставят в эфир по четыре серии в неделю, если не восемь. Это приводит к тому, что плод твоих многолетних трудов сгорит в эфире за месяц. В спорте говорят, стабильность — признак мастерства. Это тот случай, когда проявлять стабильность, к сожалению, просто нет возможности.
— Если говорить о содержательной стороне, в России 2015 года возможно выпускать сериал уровня «Игры престолов» или «Карточного домика» с таким же количеством насилия, секса, политики, например?
— Возможно, но в сети. Тогда вопрос в том, откуда берутся деньги, потому что подпиской оригинальный сетевой видеоконтент пока не окупается, а большинство компаний, с которыми можно было бы договориться про product placement или генеральное спонсорство, медлительны и неповоротливы. Я все жду, когда условная «Амедиатека» запустит производство своего контента. Хотя сподручнее всего это было бы сделать не им, а тому же «ВКонтакте»: раз — и твой сериал в каждом плеере. Если же говорить о политической цензуре, она существует, конечно, но удивительно, как боязнь столкнуться с этой цензурой парализует авторов гораздо больше каких-либо конкретных ограничений. По крайней мере, на себе мне ее пока испытать не удалось. Возможно, потому что я никогда не ставил себя в позицию Автора, Которому Есть Что Сказать — ни в литературе, ни в кино. «Духless-2» — это не мои слова, а многих критиков — про коррупцию в верхах высказывается жестче, чем «Левиафан». Но «Левиафан» — это искусство, а «Духless-2» — чистое развлечение, корпоративный триллер. Просто одно не исключает другого.
— Чисто политической картиной считается сериал «Завтра». «Дождь» его так и позиционирует — первый политический сериал. При этом деньги на продолжение съемок собирают с помощью краудфандинга. Нужно ли тратить 18 миллионов на продукт, успех которого непредсказуем?
— У меня нет ответа на этот вопрос. Если бы у меня было 18 миллионов, я бы им их дал. Хотя, по-моему, это не столько политический сериал, сколько сухая британская комедия про невыспавшихся людей в полутемных офисах.
Задача не в том, чтобы через подвиг делать единичные классные вещи. Надо создавать общую атмосферу, в которой качественный контент будет возможен. Снимать «на коленке» что-то хорошее и ждать. Ждать успеха. Всегда нужно, чтобы что-то стало хитом, чтобы появилось следующее поколение. Например, когда внезапно выстрелил «Твин Пикс», не похожий в тот момент вообще ни на что, он предопределил существование «Секретных материалов». Те, в свою очередь, стали первым сериалом с гибридной вертикально-горизонтальной структурой, где некоторые серии рассказывали замкнутые истории, а некоторые — кусочки одной «главной». Эта модель привела к появлению Lost, который произвел еще одну революцию — в том, как зритель общается с телеком: рекапы, разгадывание загадок всем миром онлайн и так далее. Одно цепляется за другое, но в начале всегда должен быть какой-то коммерческий прорыв. И все силы надо направлять на это, пусть даже через краудфандинг.
Если говорить о политической цензуре, она существует, конечно, но удивительно, как боязнь столкнуться с этой цензурой парализует авторов гораздо больше каких-либо конкретных ограничений
— Неужели у телевизионных продуктов основная проблема — это финансирование. Всевозможные запреты — на мат, на курение в кадре, на определенные темы — не мешает?
— По опыту пилота «Завтра» можно сказать, что самое страшное, что ожидает эксперименты такого рода, это злейшая критика. Самые яростные рецензии на «Завтра» (да и на «Духless-2») были от либералов, которые считали, что какие-то неприятные люди залезли на их территорию высказывания и говорят от их имени. Как ни странно, страх и ненависть хуже любой цензуры.
Запрет на мат мне тоже малопонятен, в первую очередь потому, что у меня крайне спокойное отношение к мату, но лично мне больше всего мешает де-факто запрет на упоминания торговых марок, особенно когда пишешь про современных молодых людей. Можно, конечно, развивать мышцы эзопова языка, но в итоге все это обрекает героев на существование в какой-то чистенькой параллельной вселенной. И вот это бесит больше любой политической цензуры. Причем в Америке это тоже есть: возьмите спор по поводу так называемых trigger warnings (идея которых состоит в том, что, если я собираюсь публично сказать «изнасилование» или там «степной пожар», я должен как-то предупредить аудиторию заранее, а то вдруг в ней сидят жертвы изнасилования или степного пожара, и им будет неприятно). Все это исходит из очень странного посыла, что людей вообще нельзя никак волновать или провоцировать. Этакий общий курс на соцреализм, причем почти полностью добровольный. Так что если какие-то запретительные ионы и витают в воздухе — это не значит, что им нужно повиноваться.


О том, чем отличаются тема и сюжет

Новая журналистика и сторителлинг

Мы живем под давлением великого груза русской литературы: все написанное на русском языке должно быть сравнимо с Достоевским. Из-за этого, мне кажется, потерялась частность рассказов и повествования. Очень перемешались понятия «тема» и «сюжет», и я, в принципе, за восстановление первичной роли сюжета в повествовании. Главная задача рассказчика — заинтересовать аудиторию, дать пожить не своей, а другой жизнью, при этом необязательно отрезать кусок от себя.
Вот в этой заинтересованности аудитории почему-то есть что-то неприличное: настоящий художник вроде не должен этим заниматься. Идеальное искусство у нас — это диктат и террор автора над аудиторией, остальное считается подозрительным. Очень часто, когда я встречаюсь с продюсерами и мы говорим о проекте, вместо сюжета предлагается тема. Именно этот подход является неправильным. Возьмем, например, всеми любимый сериал «Во все тяжкие». Сюжет там такой: учитель с диагнозом «рак» начинает варить мет. Эта та история, которую хотел рассказать сценарист, он не старался сделать эпос о прогнившей американской мечте. Все это прилепилось потом. Сюжетов очень мало, их, как известно, всего четыре (такую систему сюжетных схем предложил Борхес в новелле «Четыре цикла» — прим. «Бумаги»), а тем неограниченное количество. К сюжету может прилепиться огромное количество тем. Если бы автор в этом случае сел за письменный стол с задачей написать великий эпос о прогнившей американской мечте на просторах Нью-Мехико, то ничего бы не получилось.
Журналистика как сторителлинг — это довольно новая концепция, ей всего лет 45. Вплоть до 1950–60-х годов журналистика несла абсолютно утилитарную функцию. Это были просто сведения о происшествиях, однако параллельно существовал важный жанр «майор в отставке пишет труд о том, как обустроить Вселенную». Из него выросли, собственно, колумнистика и ЖЖ, в отличие от всех остальных соцсетей, которые выросли из дамских дневников. «Твиттер» скорее близок к идее как раз допотопной журналистики, это просто телеграфная лента.
В 60-е все поменялось, потому что возникла новая журналистика, такие имена, как Том Вульф, в меньшей степени Сьюзан Зонтаг, которая скорее была философом, но тоже занималась новой журналистикой. Некоторые из ее материалов уместно бы смотрелись в Wonderzine. Что привнесли новые журналисты? Инструментарий романов: диалоги, флешбэки, радикальную для того времени идею, что можно начинать статью со сценки, а потом отойти на более общий уровень, рассказать подоплеку и вернуться назад. Так устроена именно американская школа журналистики. В Европе и России, например, очень популярен жанр интервью как набор вопросов и ответов. Но в Америке такого не существует: все цитаты облечены в нарратив и являются скорее цитатами в теле общего текста. Этот подход, пожалуй, заменил собой всю качественную журналистику.

О том, как развлекательный жанр позволяет говорить о политике

Жанр американского корпоративного триллера, который мы старались воспроизвести в «Духless-2», в России не существует по ряду причин. Считается, наверное, что средний российский зритель не готов ассоциировать себя с банкирами, например, которые ходят в большой стеклянный офис. Считается, что русский зритель готов ассоциировать себя с солдатом, поэтом, алкоголиком, бандитом — с кем угодно, но не с офисным планктоном. И здесь странный мир бренда «Духless» дал нам возможность поиграть в корпоративный триллер, где есть условный человек в костюме, которого засасывает некая интрига. В процессе мы убедились, что создать такую историю возможно, только если роль злой корпорации играет государство. И, таким образом, все политические оттенки смысла, которые многие критики вытаскивают из этого фильма, обусловлены тем, что нам просто нужно было пространство для игры во вполне определенный мейнстримовый жанр.

Редакция благодарит Новую сцену Александринского театра за помощь в подготовке материала
Если вы нашли опечатку, пожалуйста, сообщите нам. Выделите текст с ошибкой и нажмите Ctrl + Enter.

Спасибо!

Теперь редакторы в курсе.