18 мая в поселке Солнечное под Петербургом скончался Алексей Балабанов. «Бумага» вспоминает самые важные фильмы главного режиссера постсоветской России.
Фото: Игорь Пермамедов
«Замок», 1994
В начале 90-х в российском кино происходило вообще много интересного: падение цензуры спровоцировало не только появление эксплуатационных фильмов с чернухой и эротикой, но и целый ряд серьезных эстетических экспериментов, невозможных в СССР, а также экранизации вновь открытой модернистской литературы, которая в советские времена проходила под рубрикой «буржуазное упадочничество», — от Булгакова и Набокова до, например, Фолкнера. У бывшего свердловского филолога и молодого режиссера Алексея Балабанова Фолкнер и Булгаков тоже будут, но потом; а пока что он занимается прозой Беккета («Счастливые дни») и Кафки. На фоне бурлящей реальности 90-х, которая в день порождала больше сюжетов, чем возможно было снять, такое отступление в область абстракции и иносказания выглядит довольно удивительно. При этом нездоровый декадентский эстетизм балабановского «Замка» — это, вообще говоря, и не Кафка, это что-то свое; роман был клаустрофобным кошмаром, принципиально незавершенным, но со своей логикой, а Балабанов превращает его в мрачную сказку: насыщает густым абсурдом, озвучивает затейливой музыкой Курехина (верная духу книги экранизация, конечно, должна обходиться вовсе без музыки, как фильм Штрауба и Юйе по «Америке»), размывает причинно-следственные связи и добавляет к сюжету финал.
«Брат», 1997
Через пару лет после «Замка» Балабанов решился на резкую смену курса. «Брат» — первый проект киностудии СТВ, и затевался он вообще-то потому, что режиссеру надо было заработать денег на новые фильмы. Цель оказалась достигнута — даже в тяжелых условиях проката девяностых снятый за копейки «Брат» поставил СТВ на ноги. Но в масштабах истории гораздо важнее другой результат: после нескольких лет полной неопределенности и царства дикого постмодерна в новой России появился первый культурный герой, Данила Багров — равного по масштабу, заметим, нет и до сих пор. Как и в предыдущих двух фильмах Балабанова, героем снова стал чужак в неуютном месте, на этот раз вполне реальном — разве что чуть стилизованном под нуар — Петербурге 90-х. Данила, в отличие от Землемера, оказался победителем. В 2000-е годы продюсеры и идеологи озаботятся конкуренцией с Голливудом, но так ни к чему и не придут: единственным, кто навалял американцам (уже во второй части, вполне буквально), остался Данила — пусть даже он сам во многом списан с героя Де Ниро в «Таксисте».
«Про уродов и людей», 1998
Снова начало века, увиденное из его конца, снова патологический сюжет: Сергей Маковецкий играет модернового Мефистофеля, который приспосабливает новое увеселение публики — кинематограф — для производства порнографии. Это уже не первый балабановский мета-фильм (был еще короткометражный «Трофим» для альманаха «Прибытие поезда») но именно здесь он соединяет два базовых киножанра — порно и фильм ужасов, отвечающие за основные человеческие влечения, Эрос и Танатос. Мрачная ирония заглавия заключается в слове «люди»: по сути, здесь, конечно, одни уроды, а весь фильм — своеобразная Кунсткамера; отныне в творчестве режиссера симпатичных персонажей почти не останется. Впрочем, «Про уродов» останется самой гротескной работой и окажется пиком его международной славы. В нулевые годы Балабанов сосредоточится на сугубо российских демонах, и европейцы о нем, к огромному сожалению, постепенно забудут.
«Жмурки», 2005
Благодаря дилогии о Даниле Балабанов остался самым известным режиссером жанра «фильмы о бандитах», невероятно популярного в 90-е; при этом до «Жмурок» он больше ничего на эту тему и не снял. К началу второго путинского срока инерция криминального кино еще сохранялась, но вообще-то быки с золотыми цепями и пистолетами уже потеряли актуальность. Тренд пора было закрывать, и Балабанов оказался идеальным кандидатом: в «Жмурках», разрушающих бандитскую мифологию, во многом им же сформированную, в интонации режиссера появляется — единственный раз за его карьеру — что-то похожее на удовольствие и настоящее веселье. Возвращаясь к диалогу с Голливудом: «Жмурки» — это, конечно, русский Тарантино, причем вполне сознательно, с прямыми цитатами и той же, что в «Криминальном чтиве», эстетикой беспредела. Такими и должны были быть похороны 90-х — удалым гиньолем с фарсовыми героями-дебилами (все сыграны звездами экрана, от Дюжева до Никиты Михалкова), кровью, грязью и возмутительным юмором. Этот фильм одновременно и похож на остальное творчество Балабанова, и совсем не похож — вплоть до того, что в сценарии режиссера-патриота, которого после «Брата-2» обвиняли чуть ли не в фашизме, вдруг звучит уничижительное: «Какие-то здесь все глупые — место, видимо, такое».
«Груз 200», 2007
После неоднозначно принятых «Жмурок» и провалившейся мелодрамы «Мне не больно» (это самый удивительный пункт в фильмографии Балабанова), от режиссера уже не ждали нового opus magnum. И все же он случился: как в лучшие свои годы, Балабанов вызвал скандал, рассорил между собой критиков и чуть не расколол гильдию киноведов на фестивале «Кинотавр». Что и неудивительно, потому что «Груз 200» оказался еще более вызывающим фильмом, чем «Брат-2» или «Война» о Чеченской кампании. Сюжет заявлен, как основанный на реальных событиях, а на самом деле представляет собой концентрат поздне- и постсоветской мифологии с ее маньяками и убийцами и, отчасти, адаптацию того самого Фолкнера — первая половина примерно повторяет содержание романа «Святилище». Американская готика переносится на русскую почву без проблем и превращается во что-то чудовищное и практически невыносимое. Описания того, что происходит в фильме, было бы уже достаточно, но дело еще и в том, что Балабанов прицельно бьет по больным местам, помещая действие в начало 80-х, когда умирающая советская империя начала агонизировать. Винить его в этом, как делали некоторые критики, не стоит: изгнание бесов легким и приятным не бывает.
