Десять фильмов к вчерашнему оливье

Хотя фестивальные премьеры некоторых упомянутых фильмов состоялись еще в 2013 году, до наших киноэкранов они дошли много позже. В качестве рецепта от безделья на новогодних каникулах и отнюдь не в качестве итогов «Бумага» рассказывает о релизах, заслуживающих, чтобы о них вспомнили и пересмотрели или впервые их увидели, если пропустили в течение 2014 года.

Труд последних четырнадцати лет жизни, opus magnum, последняя воля и последнее слово великого режиссера. В своем фильме Герман доводит до предела и переворачивает свои стиль и метод, чтобы взяться за тему, говорить о которой в существовавшей системе выразительности ему не представляется возможным. Тема взаимоотношений мира и его автора, где в качестве последнего выступают одновременно и дон Румата в исполнении Леонида Ярмольника, и сама кинокамера. Режиссер объясняет, почему богом быть трудно, ставя перед собой задачи, о которых иные и не задумываются — размах не тот.

Фильм — главное событие даже не года, а десятилетия — создан как классическое произведение и существует по правилам классического произведения. Внести во всевозможные списки с «великими» и смотреть непременно.

Стоящий на пороге девятого десятка американец Вуди Аллен продолжает с удовольствием открывать для себя очарование Старого Света. Еще один год, еще один город. На этот раз английский иллюзионист пытается разоблачить молодую и привлекательную спиритуалистку, обосновавшуюся под крылом обеспеченной и доверчивой семьи. Пока в кадре мелькают открыточные виды Лазурного берега и солнце просвечивает сквозь листву, режиссер в своей излюбленной ироничной манере рассказывает о нежности и ранимости, в которых и заключена настоящая магия.

Фильм, не вышедший в российский прокат, но возглавивший самые авторитетные списки фильмов уходящего года. Картина американца Линклейтера, взявшая призы критиков на всевозможных фестивалях, одна из ключевых претендентов на премию Оскар, снималась в течение двенадцати лет. Ровно столько длился переход от детства к юности главного героя Мейсона в исполнении Эллара Колтрейна, который все эти годы находился под прицелом кинокамеры. Сознательный уход от острых ситуаций в каждый из моментов взросления переносит акцент с сюжетной структуры на наблюдение за ходом времени. Не становление личности, но физическое время, выраженное через изменения во внешнем облике героя. Мейсон так и не переступает грань между собой и миром; подлинное взросление в фильме, очевидно, начинается после выключения камеры.

Дуэт бельгийских режиссеров Жан-Пьера и Люка Дарденн стабильно любим Каннским кинофестивалем и редко остается совсем без внимания. Любить их и вправду есть за что: братья с неизменным усердием придают смысл киноприемам, дискредитированным артхаусом донельзя. Прямые наследниками кинематографа Робера Брессона, также неизменно ставящие во главу угла своих фильмов вопросы морали, братья Дарденн выдают в своем последнем фильме концентрированный конфликт. Женщина, стоящая на грани увольнения, пытается убедить сослуживцев проголосовать за сохранение ее рабочего места. На кону премии и личные интересы каждого. Ежесекундная проблема выбора, перед которым стоит героиня Марион Котийяр (быть или не быть), распространяется и на других героев, образуя сложную разветвленную систему. Собственно, братьям Дарденн понадобилось снять полтора часа экранного времени, чтобы наконец убедить свою героиню принять верное, но самостоятельное решение.

Российская премьера документального фильма, на сегодняшний день самого цельного высказывания о Евромайдане, состоялась на фестивале документального кино «Артдокфест-2014» в середине декабря. Фильм, у которого возникают сложности с российской действительностью, как и у любого другого фильма Сергея Лозницы, — обычное дело и, как ни грустно, привычное. Она (действительность) упрямо не хочет признавать себя в том виде, в каком фиксирует ее режиссер, хотя в «Майдане» речь не об этом вовсе, просто инструментарий схож. Двухчасовое экранное стояние украинцев на главной площади страны, смонтированное из статичных документальных кадров, создает и эпос, и трагедию одновременно, главным действующим лицом которого становится народ. Камера Лозницы беспристрастно вглядывается в лица сотен людей. Обратная точка съемки обнаруживает объект их взгляда — черный дым, плотный, как стена: Лозница выводит свое повествование к эсхатологическим коннотациям. Но главным остается одно: его камере, как и людям на площади, хватило смелости посмотреть концу мира в лицо.

Присутствие Годара в этом списке носит в себе скорее символический характер: для неподготовленного зрителя он в крайней степени «несъедобен». Но от таких фильмов питается сам кинематограф, понимающий себя как искусство. Годар невероятно современен — много больше, чем модник Ксавье Долан, разделивший с ним приз Каннского фестиваля. Первый принципиально снимает фильм в 3D, ища новые средства выразительности в киноязыке и приходит к переосмыслению классического киноприема двойной экспозиции. С той же силой, что и у нового Годара, прием работал разве что в немом кино.

Свести сюжет фильма к собаке, в которую Годар верит больше, чем в людей, было бы более чем глупо. Лучше вовсе оставим сюжет и скажем про устройство. В этом фильме живой классик французской новой волны обращается к мотивам своих прежних фильмов, отыскивает похожие на своих героев типажи и фиксирует, как речевая структура расползается по швам от монтажного стыка.

Невероятно амбициозный проект самого скандального и лучшего режиссера современности. Разделенная продюсерами на две части и вышедшая на отечественные экраны заметно подрезанной в «интимных местах» картина подводит черту в творчестве режиссера за последние лет двадцать, собирая его основные мотивы на уровне самоцитат. Женщина, потерявшая способность чувствовать, рассказывает о своей жизни, полной сексуальных приключений, мужчине-девственнику. Удивительная трезвость и сухость, с которой герои ведут этот диалог, отсылает к литературе века Просвещения, а то, как Триер предлагает понимать телесность в современном мире, много шире очевидных кадров с гениталиями (хотя они ему ой как важны). Устроенный стройно и строго фильм, очевидно, лучший из вышедших в 2014 году.

Индивидуальность и опознаваемость почерка Уэса Андерсона вполне могли бы толкнуть его в самоповторы: любая фантазия до какой-то степени ограничена, но нет. У Андерсона явно есть еще не одна история, поражающая своей простотой и сложностью одновременно. Вот и здесь американец, поклонник цвета и симметрии, выдает совершенно эскапистскую сказку (на сегодняшний день он главный «специалист по сказкам») про мифический курорт Зубровку в сердце Европы. Важно здесь не только пространство, отсылающее к австро-венгерской культуре, но и время — 1930-е и приход фашизма, на что в фильме есть прямые аллюзии. История про отель (а шире — про ушедшую культуру, а еще шире — Европу) запрятана в невероятные костюмы и декорации, как кощеева смерть в яйцо. Вскрывать осторожно — содержимое очень хрупко.

Самый сложно придуманный и сложно устроенный фильм из всех, что выходили в уходящем году в прокат. Канадец Кроненберг наконец добрался до Голливуда, где снял не столько сатиру на индустрию, сколько с холодной отстраненностью обнажил то, по каким правилам этот грезный и грязный мир существует. Истории про инцестуальную связь брата и сестры, повторяющую себя в поколениях, и актрисы, жаждущую сыграть свою мать в кино, тесно переплетаются, сплетаются и запутываются, но только для того, чтобы обнаружить не сюжетную или физическую, а почти что стиховую связь друг с другом.

Умеющий выстроить сложные метаигры и сплести хитрую структуру Оливье Ассайяс вдоволь отыгрался на благодатной почве. Фильм об актерской и больше — женской самоидентичности разворачивается во всю свою ширь и глубь. Изумительные пейзажи, прекрасная игра актеров и спокойный тон повествования хороши и по отдельности, но в этой отдельности не объясняют ничего про фильм. Тонкость интонации и тонкость устройства выдерживают любой угол прочтения — наслаждайтесь.