Василий Бархатов: «Успех — это когда тебя ждет что-то впереди»
Как известный постановщик говорил со студентами СПбГУ
В рамках проекта «В Петербурге #можноВСЁ» прошло открытое интервью режиссера Василия Бархатова со студентами и выпускниками СПбГУ. Мероприятие организовано компанией «Билайн» и Ассоциацией выпускников СПбГУ при поддержке «Бумаги».

Почему по первому произведению не судят в искусстве, чем опера похожа на компьютерную игру и по какой причине словосочетание «успешный человек» — это эпитафия? «Бумага» публикует расшифровку публичного интервью.

Александр Малич:
Василий, добрый вечер.
Василий Бархатов:
Здравствуйте. Во-первых, хочу извиниться за то, что я в шарфике — это не потому, что я хочу выглядеть талантливее. Я вчера в Стокгольме свалился с температурой, но решил все-таки добраться. Если я вдруг буду откашливаться, шмыгать носом — это не мой этюд на тему «Петербург Достоевского».
АМ:
«В Петербурге можно всё» — это тема встреч, которые проходят здесь, в университете. Как так получилось, что вы учились в Москве, а оказались в Петербурге — и как будто бы для всех присутствующих здесь являетесь петербуржцем?
ВБ:
Ну, на самом деле все считают меня петербуржцем. Мне кажется, даже моя мама в какой-то момент поверила, что она меня родила не в Москве, а в Петербурге. Абсолютно все — мои друзья из Питера и Москвы и даже люди, которые сидели со мной за одной партой, удивляются: «А, так ты москвич?». Я действительно родился и вырос в Москве, окончил ГИТИС, поставил несколько спектаклей, что называется, на периферии — и потом Валерий Гергиев пригласил меня поставить спектакль. Это была полусценическая версия постановки «Москва, Черемушки» Шостаковича в честь юбилея — столетия Шостаковича. И Гергиев поставил перед собой небольшую задачку — продирижировать все симфонии Шостаковича и поставить на сцене всё, что было написано им для сцены: балеты, оперы. Так мы познакомились и я приехал в Петербург — но не в первый раз. До этого я сюда ездил студентом на спектакль в Мариинский театр на скопленные последние деньги. Я покупал билет на плацкарт и бутылку коньяка «Московский»: так я приезжал на спектакль Чернякова и других режиссеров. Дело в том, что в Мариинском театре интересные постановки современных режиссеров появились гораздо раньше, чем в Москве. Так я приехал поставить спектакль, потом поставил еще, потом я встретил здесь жену, потом у меня родилась здесь дочь. Мы продолжили работать с Гергиевым в Мариинском театре, и каждый год я выпускал по одному спектаклю. Так восемь или девять лет провел в Петербурге.
АМ:
Как правило, у москвичей, которые приезжают в Петербург, с городом отношения очень тяжелые из-за климата. Вы сейчас сняли шарф, и под этим шарфом должен был быть еще один.
ВБ:
Да, с надписью «Зенит». Это не история лишь про Петербург и про разницу климата или менталитета. Просто так ходить по любому городу — будь то Казань, Рязань, Нижний Новгород, Ростов, Санкт-Петербург или Москва — без денег, без дела, без привязанностей и говорить: «Какой классный город!»… Понятно, что только на два дня хватает человека. Я имею в виду — здравомыслящего. Так было и со мной. Первый мой приезд в Петербург был где-то в возрасте 12–13 лет, когда я стал вести себя несколько озорно, как показалось моим родителям. Они решили свозить меня в Петербург. Я сказал: «Пожалуйста, давайте продадим квартиру в Москве и переедем в Петербург. Я хочу жить здесь». Такой я был романтичный. Позже всё изменилось. Любой город тебя принимает, когда ты что-то любишь здесь. Это может быть работа, человек — всё что угодно. Можно любить «Медного всадника». Наверное.
АМ:
В принципе, многие любят.
ВБ:
Да?
АМ:
Особенно, наверное, те люди, которые, переодевшись в Петра и Екатерину, фотографируются около «Медного всадника» с туристами.
ВБ:
Когда я гуляю с дочкой возле памятника Пушкину на площади Искусств возле Михайловского театра, они всё время страшно хотят фотографироваться с дочкой. Вы знаете, цари так ужасно одевались. Однажды я видел, как пьяные Моцарты дрались возле Венской оперы. Люди в патлатых париках Моцарта что-то не поделили, и началась драка стенка на стенку: они срывали парики, мутузили друг друга лицом об колено — порядка шести Моцартов прямо у центрального входа в Венскую оперу. Даже не так: пять Моцартов били ногами шестого Моцарта. Если поделить творчество Моцарта на шесть частей, даже не знаю, какая это часть. Детство, наверное.
Фото: Юрий Гольденштейн / «Бумага»
АМ:
Собственно, детство Моцарта так и выглядело. А на какой музыке вы росли? Для большинства опера — штука скучная.
ВБ:
Я из большинства. Был. Меня мама водила в Кремлевский дворец съездов на оперу и балет. Это был «Евгений Онегин» и… Я даже не скажу, какой балет, потому что сполз с сиденья раньше, чем закончилось вступление. И то, и другое смотреть было невыносимо. Я понимаю людей, утверждающих, что опера — это скучно. Это стереотип, который легко развеивается: надо лишь один раз сходить на качественный спектакль. Может не понравиться — но скучно точно не будет. Со мной такое произошло гораздо позже. Поступил я в ГИТИС рано, в 16 лет, на тот момент таких молодых не брали. Моя мастер — Розетта Яковлевна Немчинская — была исключительный человек. Она не отсеивала молодых. У остальных мастеров было другое мнение: для того чтобы заниматься режиссурой, человек должен пожить. Это не совсем правильно. Во-первых, режиссура бывает разная. Во-вторых, некоторые люди оснащены довольно сильной интуицией. Я таких встречал. Они в 15 лет обладают виртуальным опытом шестидесятилетних людей.

За год до поступления я был уверен, что буду поступать в Московский авиационно-технологический институт на компьютерное программирование. Я хотел делать компьютерные игры. Но у меня было очень плохо с математикой — не складывалось. Я всячески пытался ее подтянуть, занимался с педагогом, но мне удавалось держаться только на уровне бегиннера. Я учился в заведении под названием «гуманитарная гимназия». Собственно, кроме названия она ничего такого особенно гуманитарного в себе не несла, но там были факультативы с театральным уклоном. Пару раз я был замечен в этих мероприятиях. Говорили: «Ох, артист!». А я это делал только для того, чтобы физику не учить. В семью залетела шальная мысль со стороны отца — журналиста и писателя: почему бы мне не поступить на театральное, может быть, на продюсерский. Он сказал: «Я познакомился на днях с Розеттой Немчинской, она педагог из ГИТИСа. Ты с ней встреться, и она тебе скажет, стоит тебе в эту сторону двигаться или нет». Она внушила мне мысль, что мне стоит попробовать себя в театральном, а потом сказала, что набирает курс на оперную режиссуру. Спрашивает: «Слышал про такую?». Я говорю: «Нет. Честно говоря, мои три с половиной опыта хождения в оперу полностью доказывают, что таковой не существует». Она сказала: «Ты ходил не туда, сходи в „Геликон-оперу“».

Я сходил, через несколько дней пришел и сказал: «Да, я хочу попробовать к вам поступить». Мне повезло, что у меня было музыкальное образование, и через полгода я уже сдавал вступительный экзамен на музыкальный факультет. Это тоже было по инерции. Я помню свои мысли: как бы так продержаться, чтобы не быть самым жутким на курсе. Чтобы не показывали пальцем. Что-то такое остроумное навалять, чтобы сойти за полуталантливого на какое-то время. У меня не было цели: я не хотел работать в театре и ставить оперы. Окончательно всё решилось на втором курсе, когда я понял, что буду заниматься этим всю свою сознательную жизнь. Я понял, как я хочу это делать. И что это язык общения — и я уловил свою манеру. Конечно, накладывалось то, что я мнительный и сильно сомневающийся в себе человек. Не поставив ни одного спектакля, я не мог сказать: «Я режиссер». Или два. Или три. Один спектакль — это случайность. По первому шагу обычно не судят в искусстве. Это может быть случайно плохо или случайно хорошо. Всё решает вторая книга, вторая картина, второй спектакль.

АМ:
Опера похожа на компьютерную игру? Вы ведь почти тем же самым занимаетесь.
ВБ:
Похожа в смысле конструирования. Я погружаю людей в свою реальность. Я придумываю, создаю те обстоятельства, в которые хочу пригласить зрителя.
АМ:
Как вы думаете, реально в 16 лет определить, чем ты будешь заниматься?
ВБ:
Я встречал людей, которые успешно прожили свою жизнь и честно мне говорили, что так и не поняли, чем они должны заниматься. Люди были явно одаренные и обеспеченные, но у них не было сатисфакции типа: «Да, это мое». Естественно, никакого рецепта нет. Мою старшую дочку мама отвела к психологу, который рассказывает после общения с шестилетним ребенком, какую дорогу ему выбрать. Раз — и сразу поставили крест на докторе, например, гениальном. Сказали, будет либо артисткой, либо телеведущей. Это странно: девочка через год пойдет в первый класс, а человек говорит: «Знаете, по-моему, она артистка». И всё — можно дальше ею и не заниматься. А потом глядишь — и в Большом театре уже. Понятно, что какие-то вещи надо увидеть в детстве, но не с помощью специалистов и не настолько узко. Вы говорите про 16 — а людям уже в 6 спокойно говорят, куда поступать. Когда ты влюбляешься в человека, как понять: это любовь всей жизни или вы разбежитесь через день? Я поступал в академию театрального искусства, понимая, что, наверное, не буду этим заниматься. Со мной учились и те, кто поступал ради корочки. Есть люди, жадные до образования, которые всю жизнь учатся, учатся, учатся и ловят от этого кайф. Поэтому если в 6 лет вы не успели определиться с помощью психолога — то всё, ребята.
АМ:
Прежде чем мы перейдем к вопросам из чата… Кроме оперы есть масса вещей, которыми вы занимались: полнометражное кино, сериалы, вечернее шоу на Первом, Общественный совет при президенте. Что из этого пришло само, а чего вы добивались?
ВБ:
Чуть лучше или чуть хуже я могу заниматься любой режиссурой — от кукольной до телевизионной. Оперный театр — то, на чем я сконцентрирован, то, что я буду делать всегда. Это мой язык общения. Я попытался снять кино, написать сценарий с драматургом Максом Курочкиным — то есть говорить на этом языке. Я знаю, что есть люди, которые делают это гораздо лучше меня, но мне было важно попробовать. Делал такое мероприятие, как открытие Мариинского театра, — это не моя режиссура и не мое высказывание, это моя профессия. Я могу придумать связки, мизансцены, трюки, гэги — и клепать это километрами, когда надо кормить семью. Естественно, существует халтура. Она существовала всегда — и у Баха, и у Моцарта. И великий Товстоногов прекрасно делал День города Саранска. Разумеется, День России на Красной площади — это не самое выдающееся мое авторское высказывание. Но когда я делаю что-то на телевидении, мне кажется, я преследую какие-то свои гуманитарные цели. Я со всеми ругался: мне говорили, что я уронил честь цеха, когда я делал шоу «Призрак оперы» на Первом канале, где поп-звезды пели оперные арии и оперетты. И понятно, что я ставил отрывки не так, как сделал бы это в своем спектакле. Это не место для самоутверждения или личного высказывания — это энтертейнмент. Я пришел к выводу, что после этого проекта огромное количество людей отправилось в оперу. Поэтому я считаю, что моя миссия удалась. Наверное, не осталось жанров и направлений, которые я не «потрогал», и сейчас я больше сконцентрирован на опере. Мне кажется, что до 30 может человек пробовать — в том числе и телевидение. По чуть-чуть.
АМ:
Вопрос из чата: «Где работа интереснее — на телевидении или в театре»?
ВБ:
И там, и там интересно. И там, и там мне посчастливилось работать с самыми крутыми в своей профессии людьми. Я рад, что меня занесло в телевидение и я поработал на Первом канале и неоднократно общался с Константином Эрнстом: к нему я испытываю огромное уважение как к руководителю канала и творческой единице.
АМ:
А похожи люди, которые двигают свое дело, — Константин Львович, Валерий Абисалович? Ведь есть тип таких людей, вокруг которых создается движение.
ВБ:
Наверное, они похожи уровнем таланта и профессионализма. Тот же Константин Львович поразил меня доскональным знанием всей телевизионной кинопродукции, которая существует в мире, и каждой секунды эфира на своем канале. Ни один выпуск новостей или юмористической программы не выходит без того, чтобы он их не обсудил и не посмотрел все варианты монтажа и прочее. Точно так же и Гергиев, как любой художественный руководитель театра, обязательно знает, что происходит: кто ставит, про что ставит, какие пьесы. На самом деле это всего лишь уровень профессионализма, который должен сопровождать любой вид деятельности. Например, журналистику. Есть люди эрудированные, а есть те, кто приезжает и говорит: «Представьтесь, пожалуйста». Это не значит, что я считаю, будто меня все должны узнавать в лицо, — но я из семьи журналистов и знаю, как это работало раньше. Мой дядя — довольно известный военный корреспондент Первого канала. Он как-то работал в молодежке — тогда не было ни интернета, ни айфонов. За пять минут до репортажа на тему, с которой человек вообще впервые в жизни сталкивался, он забегал в архив, успевал выхватить какие-то полторы страницы, которые читал по дороге, и старался из них выжать максимум, чтобы знать, о чем и с кем он будет разговаривать. Сейчас, когда достаточно ввести запрос в Google или в любой другой поисковик, это совсем не трудоемкая история — получить информацию. Но люди умудряются приезжать на какой-нибудь фестиваль и говорить: «Здравствуйте! Представьтесь, пожалуйста, и расскажите, что здесь происходит». А я отвечаю: «Почему я должен ваши стендапы записывать?».
АМ:
Лучшая история на эту тему, мне кажется, связана с каналом MTV: к ним приехала группа St. Petersburg Ska-Jazz Review, и ведущая спросила: «Откуда вы и какую музыку играете?». Теперь наш следующий вопрос: «Сейчас в театральной сценографии всё чаще используют фото-, видео- и светопроекции. Для вас современные технологии в театре — это упрощение процесса создания спектакля или что-то большее? И как в дальнейшем, по вашему мнению, нужно использовать проекции?». Конкретный вопрос.
ВБ:
Да, очень конкретный вопрос. Я спешу всех расстроить: ничего нового не происходит. Знаменитый чешский сценограф Йозеф Свобода использовал видеопроекцию примерно так в 70-м году — и выжал из нее всё, что только возможно. Видеопроекция — это такой же способ внесения информации, как актер, текст, мизансцена, декорации, реквизит. Спектакль за вас видеопроекция не сделает. Понятно, что технологии совершенствуются и возможностей огромное количество. Это нужно использовать, если это нужно. Можно задать вопрос: обязательно ли раздевать людей на сцене? Нет, необязательно.
АМ:
«Почему работа режиссера считается мужской и думаете ли вы так?» — спрашивает Кристина.
ВБ:
Следующий вопрос.
АМ:
«Василий, с чего начинается работа…»
ВБ:
Да нет, давайте я скажу. Не мне это решать. Вы сами можете открыть историю режиссуры — и отечественной, и зарубежной — и увидеть большое количество женщин. И некоторые из них, например, Пина Бауш — легенды и гении своего дела.
АМ:
Вежливо вы уходите от ответа.
ВБ:
Да как сказать. Я-то не против.
АМ:
«С чего начинается работа над новой оперой? Насколько важна роль дирижера и кто важнее: режиссер или дирижер?»
ВБ:
Вроде женщин не обидел, теперь дирижеры. Кстати, есть даже женщины-дирижеры. У меня будет премьера оперы «Евгений Онегин» в этом сезоне в Германии — дирижировать будет итальянка. Я рад.
АМ:
Я видел в Большом зале филармонии женщину-дирижера из Швеции: у нее были бриллианты в запонках. Она взмахивала рукой, и с самого конца Большого зала было видно, как поблескивает что-то на запястье.
ВБ:
Красиво же.
АМ:
Кружок шовинистов.
ВБ:
С чего начинается работа: варианта может быть два. Либо мне есть что сказать и я ищу, с помощью какого произведения — классического или не очень — я бы мог эту мысль донести. Второй вариант: если я беру какое-то произведение, с которым мне очень хочется вступить в диалог, я придумываю, что личного могу рассказать на примере этого произведения. Дело не в том, что я пытаюсь сделать так, чтобы никто не угадал изначального либретто: просто понимаю, что мне есть что вложить в эту историю. Потом я сажусь за ноты и партитуру и досконально разбираюсь с музыкальной драматургией. Существует некая система, некий «код да Винчи» у композиторов.

Музыка — она не просто быстрая или медленная, веселая или грустная. Есть определенные системы записи музыкальной драматургии, которые помогают понять, что происходит на сцене. Любая смена тональности или темы говорит об определенных происшествиях. Это помогает тебе не потеряться. Если у тебя возникает вопрос «А любит ли Татьяна Онегина?» (и наоборот) или «А Ромео любит Джульетту?» (и наоборот), ты открываешь партитуру, смотришь внимательно — и тебе там композитор говорит: «Да лю-юбит!» или: «Забудь! Не любит, и всё». Не надо быть шаманом, чтобы это понять. Я не имею в виду ремарки: их писал совсем не композитор, и, как правило, они не совпадают с музыкой. Ты читаешь: «Открылась дверь». А по музыке понимаешь, что дверь открылась тремя тактами позже. Я привожу сейчас какие-то примитивные примеры, но работает это так.

Я разбираю произведение и придумываю, где и при каких обстоятельствах это должно происходить. И с этими намерениями иду к сценографу и рассказываю. «Мне кажется, что действие должно происходить на подводной лодке». Или: «На Марсе». Он говорит: «Знаешь, Вась, подумай еще. Давай до завтра, ты что-то не в форме». Я прихожу на следующий день и предлагаю нормальные варианты. Я шучу, конечно. Но если первая мысль звучит как: «Это должно происходить в горах Нормандии», то обычно это не должно происходить в горах Нормандии. А дальше со сценографом вы докручиваете, какая это должна быть «подводная лодка» — большая или маленькая.

АМ:
Главное, чтобы артисты могли петь на этой подводной лодке.
ВБ:
Да кто о них думает. Если говорить о дирижерах… Есть в опере некий must. Всех должно быть слышно; даже если они поют вверх тормашками, это должно быть технологически продумано, безопасно, акустически приемлемо. Без музыкального качества не может быть оперы. Когда люди задают вопрос: «А вы за качество режиссуры или музыки?». Нормальный театр так и называется: музыкальный театр. Оркестровая яма и дирижер — то, без чего не может быть оперы. Без режиссуры она как раз может обойтись. Существует конфликты на разных уровнях между режиссерами и дирижерами. Мне пока везло: я никогда не испытывал давления ни со стороны Валерия Абисаловича, ни со стороны дирижеров вообще. С дирижерами встречаюсь всегда заранее: езжу на их концерты, спектакли. Если мы не противны друг другу, то говорим: «Давай сделаем это». Конечно, когда режиссер делает какие-то вещи, сильно отражающиеся на музыкальном качестве, дирижер должен отстаивать свою позицию, потому что виноват будет он.

У Чернякова в «Трубадуре» самая знаменитая ария исполняется певицей, которая уткнулась лицом в стену спиной к залу. Но она настолько заодно с дирижером, что ты не можешь придраться. Это радикально, но не влияет на качество. У меня был такой случай: я ставил «Русалку» Даргомыжского. Для ариозо князя я искал акустически прозрачную ткань. Князь сползал с кровати и натягивал на себя ткань, продолжая петь. Гергиев когда в первый раз это увидел, то, дирижируя, повернулся, сделал большие глаза, мол: «Совсем уже, что ли?». Я говорю: «Она акустически прозрачная». Он отшутился: «Ты сильно опережаешь свое время». Но я действительно не просто накрыл одеялом певца, сказав: «Я так вижу». Я потратил время, чтобы найти нужный материал. Конечно, Валерию Абисаловичу сначала было странно, что человек в мешке поет. А потом он привык. В данном случае я поступил как хороший режиссер, а он как понимающий дирижер.

Дирижер должен следить за музыкальным качеством в интересах постановки, а не просто в интересах концертного исполнения на авансцене. Хорошие дирижеры — а их большинство — пытаются найти предел возможного.

АМ:
Первый вопрос: «Можно ли поступить в ГИТИС без блата?». И второй: «Что вы читали на вступительных экзаменах?
ВБ:
Поступить можно. Ну. Вот можно. Мою семью с театром ничего не связывало, и блату было неоткуда взяться. На вступительных экзаменах у меня была готическая программа: читал стихотворение Бодлера «Вампир» из сборника «Цветы зла». Я выучил ее и на французском на всякий случай.
АМ:
Чтобы все тетушки в комиссии сказали: «Боже мой, какой мальчик».
ВБ:
Но французский не пригодился. Продолжая готическую программу, я читал басню Крылова «Крестьянин и смерть» — я был декадент немножко. Еще я читал рассказ Чехова без названия и монолог Гришки Отрепьева из «Бориса Годунова». У меня была режиссерская экспликация: это когда перед тобой названия опер, и ты пишешь, как бы ты это себе представил. Что я написал про «Онегина»… Если это всплывет — страшное дело. На практической режиссуре нужно было за пять минут придумать сценку на определенную тему — например, ревности — с двумя или тремя актерами.
АМ:
«Какие оперы вы бы хотели поставить, если бы могли планировать репертуар театра на сезон?»
ВБ:
Это вопрос из разряда «Какие пять книг вы бы взяли с собой на остров?». Есть определенные оперы, которые я хочу поставить. И в последнее время мне везет, договариваюсь о редких названиях — «Хованщина» или «Солдаты». Я короткое время выступал в роли руководителя театра — и успел только перенести «Трубадура» Чернякова в Михайловском.
АМ:
«Какие поворотные моменты в качестве зрителя были в вашей жизни?»
ВБ:
Первый поворотный момент — «Евгений Онегин» в Кремлевском зале, второй — «Князь Игорь» в Большом театре. Там выезжали слева и справа такие… Забыл, как называется. Кочевники живут в…?
АМ:
Шатрах?
ВБ:
Я хотел по-татарски их назвать.
АМ:
В юртах?
ВБ:
Нет, это не совсем татарская история. Ну бог с ним, шатры. Выезжали шатры. И это было технологическое достижение. Потом были «Евгений Онегин» и «Леди Макбет Мценского уезда» в «Геликон-опере». Следующий момент — «Сказание о невидимом граде Китеже» Чернякова, а потом — «Похождения повесы» Стравинского в Большом театре. После через полгода я попал на стажировку к Петру Конвичному на постановку «Дон Жуана». После чего я периодически вижу великие спектакли: «Онегин» того же Чернякова или последняя постановка Питера Граймса или Кристофа Лоя. Мне повезло с педагогами. У одного из них, театрального критика Алексея Парина, была огромная видеотека на VHS всех европейских режиссеров, начиная от Патриса Шеро и включая 70-е, 80-е, 90-е годы. Я знаю весь европейский контекст, начиная с 70-х.
АМ:
Когда вы видите хороший пример, это вам на пользу или вы думаете: «Боже мой, я так не смогу»?
ВБ:
Я всегда так думаю. Но я могу быть в городе один день — и обязательно пойду в местный оперный театр. Если нет оперного, пойду в драматический.
АМ:
Почему так мало современных молодых оперных режиссеров?
ВБ:
Я бы не сказал, что их было много. Это как температура в Питере меняется: +1, +2, -1, -2. Есть современные драматические режиссеры, такие как Кирилл Серебренников или Тимофей [Кулябин]. Тимофей является самым молодым, думаю, человеком, коснувшимся оперы. Я не считаю, что этого достаточно. Интересных проектов должно быть гораздо больше. Но я не виноват, честно.
АМ:
Вот зачем вы сидели в общественном совете.
ВБ:
Да. Закрыл всем дорогу и ушел.
АМ:
Что вы посоветуете молодым оперным режиссерам?
ВБ:
Делайте то, что хотите делать, — и всё. Гните свою линию. По-другому не получится. Главное, не подстраивайтесь и не обслуживайте никого. Естественно, что можно и иногда нужно идти на компромиссы, но в рамках разумного.
АМ:
«Что вы считаете главным в семейной жизни?»
ВБ:
Дело не только в семейной жизни. Залог отношений стоит на трех китах. Первое — страсть, влечение, любовь. Второе — уважение. Страсть — это очень классно, но без уважения ничего не получится. Третье… Зачем я сказал «три»?
АМ:
Можете отменить третье.
ВБ:
Просто раньше мне казалось, что нужно три пункта… А теперь подумываю справиться двумя. Наверное, третье — человеческий интерес друг к другу. Дружба, страсть и уважение. Нужно болеть друг за друга.
АМ:
«Вы росли в семье журналистов, приходили ли к вам интересные люди? Повлияли ли они на вас?»
ВБ:
Я два раза уходил из дома, и к нам приходили милиционеры. Это были, наверное, интересные люди, но я с ними не пересекся.
АМ:
«Скажите, при каких обстоятельствах можно назвать себя человеком, достигшим успеха в профессиональной деятельности?»
ВБ:
Это уже эпитафия, мне кажется. А что такое успех? Если тебя дома встречают аплодисментами, дали поесть, не побили на улице — уже успех. Успех — это когда тебе есть что делать, когда тебя ждет что-то впереди. Предположим, я ставлю сейчас спектакль, а через полгода другой — и готовлюсь к нему. С европейской планировкой у меня есть маячки, я даже знаю, что в 2021-м году должен кому-то что-то. Я знаю и страшную пустоту. Помню, когда сделал первый спектакль в Мариинском театре, думал — сейчас я положу телефон: «Давайте уже, разрывайте меня, директора театров!». Но никто не узнал, что я поставил спектакль в Мариинском театре. Следующий спектакль был тоже в Мариинском театре, и это была уже «Енуфа». Дальше «Золотая маска» — и уже какое-то движение. Я знаю и помню, что это такое — заканчивать спектакль в провинции и не знать, что ставить, что есть и на какие деньги вернуться домой, потому что весь мизерный гонорар был прогулян в первую неделю репетиций. Я думаю, что успех — это когда есть работа, планы и перспективы.
Студентка из зала:
Как вы относитесь к синхронному переводу во время театральных постановок? Много ли теряет спектакль от монотонного голоса переводчика?
ВБ:
Это плохо. Например, в «Онегине» для меня очень важна интонация, и я, как в драматическом спектакле, рассказываю, про что с каким ударением надо петь. Несмотря на то, что музыкальные акценты остаются прежними, всегда остается место для интонирования мысли, пауз и прочего. Даже во время простой встречи с иностранцем разговор многое теряет, если вы не владеете языком и пользуетесь услугами переводчика. Я с этим часто сталкивался и всегда провожу репетиции сам. Конечно, есть люди, которые нашли себе своего адекватного переводчика, который воспроизводит их речь интонационно и энергетически: иначе получается провал в связи.

Студентка из зала:
Какие ваши работы вам нравятся, какие вы считаете успешными? И какую бы оперу вы хотели поставить?
ВБ:
Успешные постановки и те, которые мне нравятся, — как правило, две разные оперы. Каждая последняя работа — чуть внятнее, чем предыдущая. Мне кажется, самое внятное, что я смог сделать, — опера «Солдаты» в Висбадене. Это не потому, что она мне нравится, а потому, что получилось что-то донести.
Студентка из зала:
А «Мертвые души»?
ВБ:
Наверное, на момент постановки они тоже такими казались. Сейчас я бы сделал это чуть иначе. Всегда, когда возвращаешься к своей работе, это естественно. «Евгения Онегина» я буду ставить в третий раз, и каждый раз я меняю декорации и мизансцены. Подробнее открываю партитуру Онегина, замечая какие-то вещи, ранее не замеченные, оставляя ход мысли прежним. При этом я должен быть честен с собой: я ставлю произведение, считая, что могу его поставить ровно так, как я это сейчас делаю. И если через год поставлю его совершенно иным образом, это значит, что я врал себе и этому произведению.
АМ:
Толстой говорил, что 5 процентов успеха — это талант, а 95 процентов — трудолюбие. Юрий Хатуевич Темирканов сказал: «Да, он был прав, но ошибся с процентовкой: 3 процента — талант, а 97 процентов — трудолюбие». Как вы думаете?
ВБ:
Можно и со стопроцентным трудолюбием, и со стопроцентным талантом пробиться. Талант, наверное, можно выработать. Мне кажется, что «оба хуже». И то заявление, и другое — очень красивые слова, но они абсолютно не конструктивны и не имеют отношения к реальности. Это к слову о притче библейской, когда трем братьям раздали талант, и один зарыл, второй стал использовать, а третий приумножать. И к вопросу о таланте и трудолюбии. (Думает.) Я всё понял. Если таланта 3 процента, то нужно 97 процентов трудолюбия. Если трудолюбия — 3 процента, то нужно 97 процентов таланта.
АМ:
И последний вопрос: «Что вы посоветуете студентам?»
ВБ:
В жизни, начиная от таланта и заканчивая алкоголем, важно не ошибиться с процентовкой.

«В Петербурге #можноВСЁ» — серия встреч с известными людьми для студентов и выпускников СПбГУ, организованная «Билайн» и Ассоциацией выпускников СПбГУ.

Участники проекта добились успеха в нашем городе, получили признание и продолжают здесь жить и работать. Не пропустите следующую встречу, следите за анонсами мероприятий.

button